有时候，某个存疑叩访了你，得不到满意的答复，它竟像包袱一样悬挂在你心里，怎么也挥之不去。

　　上世纪九十年代初，我当时因为任丹寨县文物管理所所长，为调查民族文物资料，到被誉为苗族蜡染圣地的丹寨县排莫苗寨去。有一幅绣在所有女式盛装后肩背上的蜡染几何图案引起了我的极大兴趣。这种呈半圆形的几何形蜡染图案，于这个苗族支系十分重要仍至神圣。据说是祖宗规定固定在每一件女式盛装的这个部分上的，不能改变。我们请教了几位苗族老人，他们对这个图案有几种不同的解释，最普遍的解释是该图反映了祖先祭祀仪式中的祭器——牛头顶的“毛旋”形状和祭祀用的长鼓变形而成。我对这种解释疑窦丛生。这以后的十多年里，我看到过不少专家学者或作者的文章提到这个图案；都采用了”毛旋、长鼓”之说。

　　

鱼纹变化图

我毫不怀疑这张几何蜡染图案在这支苗族支系中的神圣地位，更不会怀疑它是祖宗们流传下来的。主要怀疑它是不是牛的“毛旋”“长鼓”。现在的现实生活中，我们确实看到苗族的盛大而悲壮的祭祖活动中，祖宗的灵魂都装在长木鼓里。祭祖的牺牲品就是水牛。这祭牛又十分讲究“毛旋”所处的位置好不好。这一切都令人想到了“毛旋”和“长鼓”，认可这种解释。但事物的发展并非我们所想象的简单。

　　这是十幅十分远古的几何图，在半圆的中心，即后背处，由二个细小的圆心牵引出八个旋线圆形漩涡，匀称地包围着中间的圆心，而且左右肩处并列着两个漩涡，一共有十二个漩涡和一个圆心。以现在的经验，苗族所崇拜的图案符号都是几何图案。几何图案的形成十分久远，没有谁能说得清传自什么年代。至今我还没有听到过谁能说得清某个几何图案是哪位已知的祖宗，包括姜央和蚩尤。这种几何图案又十分神圣，被作为族徽标志绣在女性衣装上，看采这是出自比这些已知祖先们更早的图腾时代，是与图腾物有关的。

　　有考古证明人类原始时期的历史有近百万年的时间差距。而浙江河姆渡、河北磁山、河南新郑、密县等新石器时代遗址的发现证实了直到近八千年前，中国的文明才初露曙光。浩浩百万年，悠悠八千年，有多少遥远的图腾活动和巫术礼仪，被沉埋在不可复现的年代之中，当我们发现这些新石器时代的文化遗物时，我们才得知几何图案的成形和他们形成的过程，它们是由动物形象的写实而逐渐抽象化，符号化的。由模拟的再现到抽象的表现，由写实到符号化，这正是一个由内容到形式的积淀过程，这个积淀和演变又跨越了漫漫千年。这张蜡染几何图案形成太早，而苗族用牛祭祖，用木鼓代表祖宗是距今五千年的涿鹿大战之后的事。涿鹿大战之后，蚩尤九黎集团战败，开始了历时五千年的数次大迁徙。这其中，木鼓由战鼓变为招唤部族的鼓(<迁徙歌>中有鼓招呼部族，以防掉队之词句)。最后才有分鼓定居，以鼓立社，祭鼓祭祖的规矩。显然，牛的“毛旋”和“长鼓”一说不可靠。另一个不可靠处是所有已发现的原始图腾的动物都是动物的全体而不是某个局部，人类对大自然的认知应该是先模糊后清晰，如天地混沌到天地分开，然后是对单个动物的整体认知。对局部的认识并以局部借代整体，那不属于原始图腾的人类思维。

　　动物的形象和动物纹样主要保留在出土的彩陶上。这些不同时期出土的陶器表明，社会在发展，陶器造型和纹样也在不断变化。而非常奇特的是，占据新石器时代陶器的纹饰走廊的，并非动物纹样，而是抽象的几何纹：各式各样的曲线、直线、水纹、漩涡纹、三角形、锯齿纹……对于这些几何纹的起因和来源，争论很多《文物》1979年第一期发表的《江南地区印纹陶学术讨论会纪要》中有些专家认为“早期几何印纹陶的纹样源于生产和生活”，“人们对器物，除实用之外还要求美观，于是印纹逐渐规整化为图案化，装饰的需要便逐渐成为第一位了。”这种理解忽略了内容实质而只重视形式，人为什么要一代代，几千年甚至上万年地描绘着某种动物。世界上还有更多更新鲜的动物吸引着人的兴趣，除非这种动物对他的部落至关重要，那就不仅仅是生活和美化的问题了。李泽厚先生在他的《美学三书》里把这个由内容到形式的积淀过程称为“有意味的形式”的原始形成过程。“在后世看来似乎只是‘美观’、‘装饰’而并无具体含义和内容的抽象几何纹样，其实在当年却是有着非常重要的内容和含义，即具有严重的原始巫术礼仪的图腾含义的。似乎是‘纯’形式的几何纹样，对原始人们的感受却是均衡对称的形式感，而具有复杂的观念、想象的意义在内。巫术礼仪的图腾形象逐渐简化和抽象化成为纯形式的几何图案(符号)，它的原始图腾含义不但没有消失、并且由于几何纹饰经常比动物形象更多地布满器身，这种含义反而更加强了。可见；抽象几何纹饰并非某种形式美，而是抽象形式中有内容，感官感受中有观念。如前所说，这正是审美对象和主体两方面的共同特点。”

　　李泽厚先生所言的正是今天排莫苗族正在笃诚地奉行着的。那么，他们世代传承、崇拜着的这个图案是什么呢?我们光来看专家们研究的成果：

　　1963年文物出版社出版的《西安半坡》考古学家描述了几种动物与几何图案的演变关系：“有很多线索可以说明这种几何图案花纹是由鱼形的图案演变来的……一个简单的规律，即状况形状越简单，鱼体越趋向图案化。相反方向的鱼纹融合而成的花纹，体部变化较复杂，相同方向压叠融合的鱼纹，则较简单。”(见右图)

　　苏秉琦先生1965年第一期发表在《考古学报》上的文章《关于仰韶文化的若干问题》中描绘了鸟纹从写实到写意象征的一组图案。(见左图)

　　在1962年第6期《考古》发表石兴邦的文章《有关马家窑文化的一些问题》里，得出了我们这组答案：“主要的几何形图案花纹可能是由动物图案演化而来的。有代表性的几何纹饰可分成两类：螺旋形纹饰是由鸟纹变化而来的，波浪形的曲线纹和垂幛纹是由蛙纹演变而来的……这两类几何纹饰划分得这样清楚，大概是当时不同民族部落的图腾标志。”(见左图)

　　由此，我们不准看出这幅苗族崇拜的蜡染图案中的十二个旋涡是由鸟演变而来，那是十二只来自图腾时代的鸟。那么它们为什么要围绕着那个圆点呢?那个圆是什么?既然我们排除了“毛旋”一说，那么圆心就不可能是木鼓，木鼓不是图腾时代的产物，苗族只图腾过枫木。木鼓非图腾物，而是因图腾枫木衍生出来的。所有的图腾物及其组合都有着很深却又相辅相成的背景，它又与部族的生存、曲折、发展有着血脉相依的联系。鸟纹经过一个时期的发展，到马家窑期即已开始漩涡化，而半山期漩涡纹和马厂期的大圆圈纹，形象模拟太阳，可称之为拟日纹，当是马家窑类型的漩涡纹的继续和发展，可见鸟纹同拟日纹本来是有联系的。在我国古代神话中，有许多关于鸟和蛙的故事，其中许多可能和图腾崇拜有关。后来，鸟的形象逐渐演变为代表太阳的金鸟，蛙的形象则逐淅变为代表月亮的瞻蜍。苗族古歌里唱述了这么一桩事：人们打造了十二个太阳，十二个太阳一齐出来，晒得植物枯死，岩石溶化，洛利的儿子就将十一个太阳射落了，余下的——个却躲起来不敢露面，天下又没有阳光了，人们只好请公鸡(驯化的鸟)去叫，太阳才出来。

　　鸟和太阳的密切关系我们还可以从浙江河姆渡文化遗址考古上得到充足的印证。河姆渡遗址发现了大量的表现鸟形象的器具。有双头鸟、烈火旁的双鸟、立体雕刻的拖着又长又大尾巴的大尾小身鸟。除了鸟纹图案外；有的器物就做成了鸟形，被称为“鸟形器”。从出土的象牙、骨、木的雕刻原始艺术品的题材中看，以鸟居多，其次是太阳、鱼、蚕。有一件“双鸟朝阳”的牙雕极具代表性，被作为河姆渡文化的标志，仿制成巨大的石雕，立在遗址上。它是一件堪称国宝的文物精品。它是这样的一幅图案：中间为一组由五个大小不同的圆心构成太阳纹，外围周边上刻着炽烈而扑腾的火焰纹，象征着太阳的光芒。而侧对称刻出一钩喙双鸟，引吭啼鸣，似要振翅欲飞。器的边缘衬托以羽状纹。鸟眼和太阳纹中心均以圆锥浅钻而成，形象逼真。

　　我总觉得这一幅图案与排莫苗族妇女盛装肩背上的图案有着某种内在的联系。虽然它们一幅被定格在七千年前的地下，一幅由一个民族背负到今天。图腾崇拜发轫于混沌未开的原始初民对自然界日、月、风、雷等天象畏惧、感戴等多种复杂的情绪驱使而产生各式的自然崇拜。尤其是太阳这个神秘巨大的发光热体。河姆渡的古人们是一个稻米的部族。原始农业开始萌芽，由于太阳与农业生产关系密切，太阳神的地位也更加显赫，刘它的崇拜与部族的生存命运有着密切的联系，于是这个鸟图腾的农耕部落有了新的组合崇拜。

　　现在，我们可以得出结果，那个被十二只鸟围绕的圆心就是太阳。 (待续)

（实习编辑 田兰兰）